RUBRICA CINEMA CLUB: GIACOMO ABBRUZZESE

La prima domanda è sui tuoi corti. Ne hai girati tantissimi. Lo gireresti un corto ora?

Forse no. O dovrebbe essere una sfida totalmente diversa. Certo, dopo il set folle di Disco Boy mi era venuta voglia di tornare a fare soltanto cortometraggi o documentari, perché c’è meno tensione. Chi conosce il cinema e ha visto un film come Disco Boy fatto in 32 giorni, capisce cosa può essere stato quel set. Non riuscivo a trovare un direttore di produzione o un aiuto regista con esperienza che volessero fare il film, perché lo ritenevano impossibile con quel budget. Mi dicevano che servivano minimo 40-45 giorni, e almeno 4 milioni. Ho dovuto lavorare con un margine sottilissimo di errore, pochi take, giornate ultracariche, continui spostamenti. Ho perso sette chili durante le riprese.

A me sembra che ti è andata bene.
E’ andata bene, ma è stato un mezzo miracolo, e i miracoli non succedono sempre. Credo però anche nell’urgenza: se crei un set dove tutti sono ultra concentrati, riesci a ottenere di più rispetto a un ambiente magari troppo rilassato. Ma in generale per fare le cose per bene ci vuole tempo. Quando vedo alcuni film cinesi pazzeschi mi dico: ormai solo loro possono fare queste cose. Per come è strutturato ormai il cinema d’autore europeo e americano, noi non riusciamo più farle: non ci sono i budget, tutti ti chiedono di comprimere continuamente i set e tutte le altre fasi, e ne risente la qualità. Per fare Apocalypse Now ci mettevano nove mesi di riprese, Fitzcarraldo di più. Kusturiça anche girava per un anno. Fino agli anni ’90 c’era ancora la possibilità di avere questo margine di tempo folle per fare un film. Oggi per avere anche solo 40-50 giorni è una lotta.

Quanto l’hai preparato il film, per gli attori in particolare?

Non ho avuto tantissimo tempo, ho avuto il minimo sindacale: tre settimane con gli attori. Che è lo stretto necessario per come la vedo io. Non dico che bisogna tornare indietro – anche prima certamente c’erano dei disfunzionamenti, l’autore era forse eccessivamente deus ex machina di tutto – però ora siamo all’altro estremo. lo credo veramente che il tempo di lavoro paga. Anatomia di una caduta l’hanno montato per un anno, e si vede. Disco Boy l’abbiamo montato nove mesi, e credo si veda. Almeno per il montaggio mi hanno dato il tempo (ride).

Registi italiani contemporanei che ti piacciono?

Bellocchio certamente. E Nanni Moretti. Poi ho grande rispetto per Garrone, Sorrentino. Stiamo parlando di livelli alti alti, al di là magari di quello che può essere un gusto personale. Poi mi piace Pietro Marcello, Alice Rohrwacher mi piace tantissimo. Sicuramente mi scordo qualcuno.

La direttrice della fotografia con cui hai fatto Disco Boy è la direttrice della fotografia storica della Rohrwacher. Come hai conosciuto Helene?

Una decina di anni fa, quando ero in residenza alla Cinéfondation di Cannes, una regista tedesca me la consigliò. Era già affermata, ma non ancora una superstar della fotografia come oggi.
Aveva già fatto cose che mi interessavano. L’ho incontrata in maniera informale, ha letto una delle primissime sceneggiature di Disco Boy, le è piaciuta, come le sono piaciuti i miei corti precedenti, e ne è nato un rapporto di amicizia professionale. Ci vedevamo una volta all’anno, l’aggiornavo della mia via crucis produttiva. Quando finalmente il film si stava concretizzando e avevamo trovato i soldi, è arrivato il COVID e abbiamo perso due anni. Nel frattempo ho girato I Santi, un corto con Gaia Girace. Helene, che ha un’agenda tipo Presidente della Repubblica, mi disse: “Guarda Giacomo, non puoi perdere un altro anno per aspettarmi, gira, trova qualcun altro.” Continuavo però a condividere con lei anche il cast e i direttori della fotografia alternativi che stavo valutando.
Helene ha avuto questa generosita di continuare a seguire il progetto anche se non doveva farlo più.
Avevo contattato alcuni professionisti che mi piacevano, erano interessati al progetto, ma non disponibili in quelle date. Ho cominciato a cercare altri che mi entusiasmavano un po’ meno o che erano più giovani, ma non avevo avuto il colpo di fulmine, né dal punto di vista umano né estetico.
Stavo comunque per chiudere con qualcuno, ma in quel momento un attore importante ha rinunciato a un film che doveva fare Helene. Era destino… Helène mi ha chiamato subito:  “Giacomo mi vuoi ancora?”. Le ho risposto: “Ma certo, tutta la vita!” Se vedi gli altri film di Helene, sono profondamente diversi da Disco Boy. Questa è la sua grandezza: cerca di capire veramente dove vuoi andare, e ti porta più lontano. Non arriva con la sua idea di fotografia preconcetta. E’ una pittrice e ha la curiosità di andare sempre alla ricerca di nuove sfide. E con lei c’è sempre un bellissimo dialogo, non è mai una questione di ego, è sempre il film, il film, il film, a venire prima si tutto. Ci parlavano di tutto, dalla luce agli attori, sempre con grande rispetto reciproco. Era veramente un stiamo insieme, andiamo insieme, tutto in maniera molto sana. E’ stato fondamentale avere qualcuno come Helène, avere un rapporto creativo così bello in un processo  complicatissimo come Disco Boy.

E il prossimo lo fai con lei?

Direi molto, molto probabile. Poi su queste cose non lo sai mai, come con le star, o aspetti tutti e non giri mai, o quando alla fine si può iniziare a girare… bisogna andare. Ovviamente Helène sarà la mia primissima scelta. La tengo aggiornata man mano, lei vuole assolutamente fare il prossimo film, l’ha già letto. Però conosco questo mondo ormai, so che non devi dare niente per scontato. Come nel film che ti ho raccontato, dove hanno perso l’attore principale e hanno dovuto rimandare di un anno il film. Devi essere psicologicamente pronto a questo tipo di disastro. È un lavoro che psicologicamente ti mette alla prova. Stai anni a inseguire qualcosa, a trovare i soldi, poi magari arriva il momento di girare e succede una cosa cosi a pochi mesi, ti crolla il mondo. Non penso che tutti possano reggere questo tipo di botte di tensione. Per me essere regista significa veramente sapersi continuamente rialzare. Mai cascare, come nella boxe, mai cadere a terra. Prendi colpi ma non devi mai cadere, perché intorno è un cimitero. Questo mestiere è un cimitero.

Qual è il corto a cui sei più affezionato?

Forse Fireworks è quello che ha significato di più per me, per la mia città (Taranto).

Ho ritrovato delle cose di quel corto anche dentro Disco Boy come tematica: questa industria che sfrutta, che lascia segni indelebili non solo nel territorio ma anche nelle persone, questa lotta.

Degli amici di Taranto, parlando di Disco Boy mi hanno detto: “Ma che, hai girato lo skyline di Taranto con il green screen e ci hai messo sopra il Niger?” Quasi.

In Italia sembra che se non stai a Roma o a Milano, non fai niente. Invece tu sei arrivato da Taranto, sei andato a Siena, poi a Bologna e poi in Francia. É una cosa che ho trovato interessante, coraggiosa. Finalmente qualcuno che non fa quello che devono fare tutti: andare a Roma perché bisogna stare a Roma.

Non so come funziona per gli altri, però la questione di classe è fondamentale, nella società e nel cinema in particolare. Sono pochissimi i registi che vengono dalla classe operaia o popolare. lo vengo da una famiglia molto semplice e quindi, in maniera forse anche intuitiva, sapevo che andare a Roma non aveva senso. Onestamente neanche mi piaceva particolarmente quello che si faceva in quegli anni. Quindi non dovevo andare lì, da Taranto, a guardare cose che non mi interessavano. Mi sono un po’ inventato un percorso, perché per me fare cinema era un miraggio. All’inizio era proprio solo nei miei sogni. Infatti studiavo comunicazione, pensando “vabbè, non lo so cosa farò, magari faccio il giornalista di reportage, o magari scrivo di cinema”.
Però ho sempre amato il cinema e ho sempre sognato di poterlo fare. Da quando avevo 16-17 anni, mi sono messo a fare un corto all’anno con i miei amici, senza un soldo. È cosi che ho imparato: facendo i miei corti da solo, montando, facendo il color grading, studiandomi i tutorial. Che all’epoca non erano tutorial su  YouTube, erano manuali da leggere. Per questo alla fine ho una competenza tecnica in più campi che magari non è scontata per un regista, sia a livello fotografico che di montaggio, di mix, perché ho fatto tutto io nel miei primi film. Per fortuna non devo farlo piu! Ma questa palestra mi è servita tanto. Finiti gli studi, mi sono successe mille cose: avevo vinto una borsa per andare a scrivere la tesi di laurea a Montreal, poi sono finito a Berlino. Berlino era “the place to be” per la techno, trovavi qualcosa a 150 euro d’affitto e c’era una scena artistica interessante. Ma sono stato lì così, un po’ da scappato di casa, senza un piano. Ma mentre ero a Berlino da pochi mesi, mi arriva questa chiamata da un piccolo produttore di Bologna che aveva visto i miei primi corti: “Ciao Giacomo, devo andare in Israele e Palestina due settimane per un documentario, vuoi accompagnarmi come assistente?”. Questo viaggio mi ha sconvolto così tanto che ho deciso di trasferirmi là. Ho vissuto poi due anni in Palestina. Oggi con i social, in qualche modo le immagini arrivano, nonostante il controllo mediatico. All’epoca, per la prima volta, ho visto che quello che vedevo non corrispondeva per niente a ciò che era raccontato, al discorso ufficiale… Tu hai comunque voglia di credere a quello che hai studiato, a quello che leggi sui giornali. Hai bisogno di credere a qualcosa. E vedere davanti ai miei occhi che esisteva tutto un reale che non era raccontato, che c’era tutta un’altra parte della storia sistematicamente ignorata e sommersa, come se non ci fosse stato nulla lì, mi ha toccato profondamente. Non è che tutto quello che veniva raccontato sui canali principali era falso, ma la questione è che mancava un pezzo enorme, e mancava in maniera cosciente. Se la parte africana di Disco Boy comincia con degli uomini con passamontagna e Kalashnikov che danno un’intervista a una giornalista bianca, è perché quella è l’immagine che noi abbiamo dell’altro: superficiale, coloniale. Spesso etichettiamo come terrorismo perché ci conviene, perché non vogliamo andare a fondo del problema, perché il problema ci riguarda e ne siamo corresponsabili. I miei due anni lì sono stati come una specie di rivelazione, un’epifania. La necessità di andare a incontrare l’altro, di capire l’altro. Saper ascoltare, anche con ciò che non coincide con una nostra sensibilità, è l’unica maniera per restituire una complessità e per costruire lo stare insieme in un’altra maniera.
Un film come Disco Boy non sarebbe mai potuto nascere se non avessi vissuto due anni in Israele e Palestina.

Cosa hai fatto lì per due anni?

Ho cominciato come fotografo per il teatro nazionale palestinese a Gerusalemme Est, poi dopo un colloquio – in maniera del tutto inaspettata – sono diventato direttore artistico di una televisione pubblica palestinese. Mandavo in onda film di Godard la notte, abbiamo creato una sketch comedy con il Muro come sfondo. Avevo ritrovato anche delle camere della televisione inutilizzate e con l’aiuto di B’tselem (una ong israeliana anarchica) le abbiamo distribuite ai villaggi palestinesi che venivano attaccati dai coloni, per poter filmare, perché all’epoca non c’erano immagini di tutto questo, con i cellulari non si potevano fare video. Noi andavamo li magari il giorno dopo a girare con i cameraman, ma era tutto già bruciato, invece il fatto di formare queste specie di cine-occhi in giro per la Cisgiordania ci permetteva di avere queste immagini degli attacchi. L’esperienza mia in televisione si è interrotta prematuramente con una delle prime guerre a Gaza, Piombo fuso. Israele, come fa tutt’ora, congelò tutte le tasse che pagano i palestinesi – che per via dell’occupazione passano proprio  attraverso Israele. La televisione quindi è collassata, tutti i progetti sono saltati. lo decisi comunque di rimanere perché trovavo da codardi andare via in quel momento solo per la fortuna di avere un passaporto diverso. E poi oggettivamente non ero sotto le bombe, non ero a Gaza, ero in Cisgiordania. Ho cominciato a insegnare alla scuola d’arte di Betlemme, montaggio e sceneggiatura. Ma dopo due anni il mio stare li era sempre troppo precario, non potevo avere un permesso di lavoro ufficiale, che passa sempre da Israele. Se lavori direttamente per i palestinesi, e non per le Nazioni Unite o per qualche ONG importante, non ti danno il permesso. Quindi ogni tre mesi dovevo entrare e uscire, con dei controlli sempre più invasivi. Mi ricordai che il mio sogno era fare il regista, di base mi ero un po’ perso. Mi studiai cosa c’era in giro di accessibile per me, non potendo permettermi certo una scuola di cinema a Los Angeles. Trovai questa opportunità in Francia, a Le Fresnoy, che prende 20 artisti da tutto il mondo di discipline diverse e per due anni ti produce. Costava solo 700 euro all’anno e in più ti davano quasi 10.000 euro a progetto, più tutto l’equipment. Poi ho cominciato a infilare le residenze artistiche, in modo da non pagare un vero affitto. I primi anni ho campato cosi perché non avrei potuto permettermi subito Parigi.

Questa cosa che hai detto come premessa, che ci sono pochissimi registi che arrivano dalla working class, non dovrebbe essere così, no? Perché se deve parlare del mondo, dell’umanità, non può essere solo quella la rappresentanza.

No, e secondo me si sente. Lo noto a volte nello sguardo che si ha verso la working class: c’è questa specie di miserabilismo, pietà condita da miserabilismo. O in alcuni casi un neanche tanto velato disprezzo di classe.

Sei a Parigi da tredici anni, perché hai scelto di girare a Milano il tuo prossimo film?

Perché volevo raccontare il mio Paese e Milano in quegli anni, gli anni novanta. Sono gli ultimi in cui l’Italia ha fatto sognare il mondo. Nel male probabilmente, ma faceva ancora sognare il mondo. Era una meta ambita, in particolare per l’est Europa, ma non solo. Dopo gli anni novanta è cominciato il nostro declino, dal 2000 in poi proprio inesorabile, infinito, che ci ha portato alla situazione catastrofica attuale. Mi interessa quell’ultimo  crepuscolo di sogno italiano, e quell’immaginario pop-politico creato in quegli anni, che oggi è diventato legge universale, linguaggio universale. Vedi Trump, tutto quello ha trionfato. Pop-politica. Ormai solo business man e showman diventano politici. Disorder è il mio film politico sull’Italia, che parte da quegli anni, da quella singolarità, ma si rivolge al mondo.

Hai detto che hai imparato facendo, hai imparato a lavorare con gli attori girando i corti. Però mi incuriosiva come hai lavorato su Disco Boy per la preparazione.

Per me il lavoro di direzione d’attore è fondamentale. Come l’immagine, come il montaggio, è proprio organico. Per questo cerco di passare il più tempo possibile prima con gli attori. Ci sono registi che preferiscono andare sul set senza prove… E’ un’altra tecnica, io non so come facciano.

E per il prossimo film hai già cominciato a pensare a un cast?

Si. Iniziamo adesso il cast. I due protagonisti sono due albanesi in Italia. Non so se prenderò necessariamente due albanesi – in Disco Boy ho preso Rogowski, che è tedesco, per fare un bielorusso. Prenderò la persona che mi convince di più per il ruolo, se albanese meglio. I protagonisti non sono italiani, di fatto. Poi ci sono altri ruoli secondari, anche importanti, che sono italiani. Secondo me ci sono dei bravi attori in Italia, credo che se  i lavori insieme puoi fare grandi cose. Dipende da quello che cerchi, dalla disponibilità dell’attore….
Alla fine come regista sei il responsabile di tante cose, di tante scelte, però non fai assolutamente niente da solo. E’ il bello del cinema.