RUBRICA CINEMA CLUB: CARLO CRESTO-DINA

Cinema Club è un format che racconta il mondo del cinema attraverso una serie di interviste a registi, sceneggiatori, attori, direttori della fotografia, produttori. Cinema Club dà voce al cinema d’autore e approfondisce tematiche e visioni oltre che racconti dietro le quinte. Uno scambio di idee e alla scoperta del cinema da una prospettiva diversa.

Una rubrica di Marco Mucig
Fotografie di Fabio Gueli

Carlo Cresto-Dina è uno dei produttori più importanti del cinema italiano. Nel 2009 fonda Tempesta, la casa di produzione con cui ha costruito uno dei cataloghi più riconoscibili del cinema d’autore europeo. Ha prodotto tutti i film di Alice Rohrwacher, da Corpo Celeste (Quinzaine, Cannes 2011) a Le meraviglie (Grand Prix a Cannes 2014), da Lazzaro felice (miglior sceneggiatura a Cannes 2018) a La chimera (concorso a Cannes 2023). Quest’anno ha pubblicato per Einaudi “È un’impresa fare un film”, un libro che ribalta il luogo comune del produttore come uomo dei soldi e prova a teorizzare un mestiere quasi mai raccontato: quello di chi gestisce un processo creativo collettivo. In un tempo ossessionato dalla leadership, smonta il culto dell’autore unico.

Marco Mucig l’ha incontrato a Torino per una chiacchierata su cosa voglia dire, per lui, produrre un film: il lavoro collettivo, la biodiversità del nostro cinema e perché ci riguarda tutti.

Quando hai capito che il tuo posto nel cinema era quello del produttore?

Tra il liceo e l’università ho incontrato il pensiero di Gramsci, e quindi ho capito che volevo fare il lavoro culturale. Cioè, molto idealisticamente, molto ingenuamente, però non ho mai smesso di crederci. Ho capito che, se c’era una speranza di cambiare il mondo alla mia portata, era quella di produrre dei contenuti culturali, migliorare la conversazione tra gli esseri umani, diﬀondere delle possibilità di capire le vite degli altri. E quindi ho cominciato, ho pensato che volevo fare quello. In realtà poi sono arrivato abbastanza tardi all’idea di produrre, perché prima ho lavorato nell’editoria per un po’, poi ho fatto un po’ di radio, che è stata una grandissima passione della mia gioventù e che, se vinco al SuperEnalotto, torno a fare. Per vincere al SuperEnalotto dovrei anche comprare i biglietti, ma vabbè, è un dettaglio. E poi il cinema, che era stata una passione giovanile, perché nella sua complessità rappresentava in modo molto concreto questa possibilità di lavoro culturale, responsabile.

Qual è stato il passaggio che ti ha portato a dire: non faccio l’autore ma faccio il produttore?

Penso che di fondo ci sia un’attitudine personale, o un limite personale: a me piace lavorare su tante cose insieme, allo stesso tempo. Mi piace avere la testa su diverse cose. Mia moglie mi prende spesso in giro, perché io dico sempre che non faccio meditazione, non faccio quelle cose che la gente fa per svuotarsi la testa. Invece a me piace molto avere la testa piena di tante cose insieme che rimbombano dentro e fanno casino. E poi metterle insieme e mischiarle. L’impressione che avevo era che, potendo lavorare su tante cose allo stesso tempo, c’era anche una progettualità più vasta, quindi una possibilità di inﬂuire di più, di esercitare di più questo tentativo di cambiare il mondo. Poi, da un punto di vista più personale, c’è anche il fa2o che uno si rende conto che certe cose le sai fare, certe altre no. Cioè, quando incontri dei veri autori ti rendi conto che gli autori che fanno gli autori hanno una capacità immaginativa, fantastica, creativa, se sono dei grandi autori ti sovrastano. Lo devi riconoscere, no? Che non vuol dire che tu sei meno creativo, non è quello il punto, ma eserciti il tuo talento in un’altra direzione.

Nel tuo libro deﬁnisci il produttore come chi gestisce un processo creativo collettivo, e arrivi a prendere in giro il culto dell’autore unico, «un ﬁlm di». Mi ha risuonato molto, soprattutto adesso che con l’AI il lavoro tende ad essere sempre di più in mano al singolo. Dove vedi il rischio vero in questa deriva?

Il libro cerca di partire da una deﬁnizione che io trovavo mancante. Nel senso che, anche parlando coi miei colleghi, mi accorgevo che avevo l’impressione che ci mancassero gli strumenti concettuali, proprio i tool, i cacciaviti concettuali per raccontare e capire il nostro lavoro. Non è che penso di averli trovati io, ‘sti cacciaviti. Però mi premeva molto iniziare una conversazione su questi temi. E quindi parto da una deﬁnizione e dico che il produttore è una persona che gestisce dei processi creativi collettivi. Creativi e collettivi: creativi vuol dire cercare il nuovo, cercare il signiﬁcato; collettivi vuol dire tante teste, tante sensibilità, quindi complessi. Quindi il mestiere consiste nel gestire processi collettivi creativi complessi. E quindi, partendo di lì, ti rendi conto che però nessuno ce lo insegna. Cioè, viviamo in un tempo ossessionato dalla leadership, e invece nessuno ci insegna a lavorare insieme. Non c’è, nel nostro mestiere, una teorizzazione sul lavoro collettivo, su come si lavora. Proteggere il valore collettivo nella pratica collettiva signiﬁca anche proteggere la biodiversità del nostro ecosistema di signiﬁcati. Più impariamo a lavorare insieme, più sarà diverso, nel senso di vario, quello che noi produciamo. Quello che sta succedendo è un po’ il contrario. C’è questa retorica del regista divo. C’è una pressione molto forte, un tentativo di comprimere il ruolo dei produttori, che fa sì che sempre meno persone decidano che cosa si racconta, chi lo racconta e come. Quindi c’è un uniformarsi dei prodotti. Se invece noi capiamo il lavoro collettivo, lo racconttiamo e lo insegniamo, avremo una produzione varia.

Ma perché è necessaria una produzione varia?

È necessaria perché gli ecosistemi più sono diversi, più sono simbiotici, mentre invece quelli che non sono diversi sono parassitici o predatori. Quindi più sono diversi, più sono simbiotici, più sono resistenti. L’esempio classico è la monocultura. Arriva un parassita, ammazza tutte le vigne, ed è ﬁnito tutto. Se noi abbiamo una monocultura culturale, una monocoltura nei nostri prodotti culturali, abbiamo un sistema fragilissimo. E infatti oggi c’è un parassita, un virus, che è il virus dell’intolleranza, che è il virus del nazionalismo, che è il virus delle destre, che sta facendo devastazioni secondo me perché non abbiamo un panorama culturale vario.

Il cinema, come tutte le arti, è uno specchio di quello che siamo. E anche nel contesto di un momento storico preciso. Quindi raccontare un ﬁlm che nasce da una monocultura vuol dire raccontare solo una parte di quello che siamo?

Quello che facciamo non è solo uno specchio, ma è anche qualcosa che contribuisce a creare ciò che siamo. Cioè il destino dei Sapiens, che sono trentamila anni che cerchiamo di raccontarci. Sono queste ricerche bellissime, per esempio sulle lingue protoeuropee, che adesso sono arrivate al punto di aver identiﬁcato dei nuclei mi5ci che esistono da quindicimila anni, che ci raccontavamo attorno al fuoco mentre fuori c’era la tigre dai denti a sciabola che ci voleva mangiare. E sono quelli che ci raccontiamo adesso. La produzione culturale è quello che siamo. E secondo me se non ne difendiamo la biodiversità facciamo un danno.

Questo lavoro collettivo come si traduce dentro Tempesta, nel modo in cui lavorate ogni giorno?

Questa riﬂessione sul lavoro collettivo riguarda non solo l’esecuzione del ﬁlm in sé, ma anche come lavoriamo a Tempesta. Forse la cosa di cui sono più ﬁero (poi bisognerebbe chiedere a loro, magari ne hanno due coglioni così, non ne possono più e mi odiano, e al lunedì mattina sono disperate davanti allo specchio perché mi devono vedere) è come lavora Tempesta al suo interno: le mie colleghe, come sono cresciute, come fanno, come mi precedono, come la sanno meglio di me, come mi anticipano. Io spero che, nelle mille diﬃcoltà che ci sono, ci sia un bell’ambiente di lavoro, perché secondo me creare degli ambienti in cui la gente sta bene è importante come fare dei bei ﬁlm. E questo, per esempio, riguarda tanto anche l’atmosfera del set. Questo devo dire ci viene riconosciuto, e posso dirlo perché non è minimamente merito mio, ma delle mie colleghe, io non c’entro veramente niente. Noi cerchiamo di creare dei set molto armonici, molto gradevoli, in cui la gente sta bene.

Parli collettivo, ma Tempesta è identiﬁcata con voci autoriali fortissime e riconoscibilissime. Come tieni insieme la co-creazione con la presenza di uno sguardo d’autore così forte?

È un piccolo dettaglio, quasi un vezzo, però secondo me no, noi non abbiamo mai concesso il credito «un ﬁlm di» in nessuno dei nostri ﬁlm. Ci sono stati anche casi in cui con dei registi, anche abbastanza importanti, abbiamo ﬁnito per non lavorarci perché loro lo volevano e noi abbiamo detto di no. È un puntiglio, però è un puntiglio d’eleganza. Il credito «un ﬁlm di» a me pare un credito inelegante. Come si concilia questo col fatto di lavorare con dei grandi autori? Primo: sono grandi autori perché hanno già l’idea di dover realizzare un sogno collettivo. Ci sono registi o registe che arrivano con l’idea di trovare degli attrezzi umani per realizzare il loro sogno e la loro visione. E poi ce ne sono altri, dall’altra parte, che invece hanno l’idea di un sogno collettivo che vogliono vedere accadere. I grandissimi registi che hanno lavorato con noi appartenevano decisamente alla seconda categoria. E questo cercare insieme, a partire dalla relazione col produttore ma poi coniugata nelle complesse stratiﬁcazioni gerarchiche che genera un ﬁlm, è un asset intellettuale e di cose che fa grandi i nostri autori. Poi bisogna che questi autori siano straordinari autori, e lo sono. Cioè, Alice Rohrwacher è un’autrice, è un’importantissima, grandissima autrice, che poi si è trovata a far cinema, ma poteva scrivere, poteva dipingere, poteva far musica. È una delle grandi autrici che sta raccontando il nostro tempo. E questo lo devi riconoscere. La devi sapere, questa cosa, e la devi proteggere assolutamente. C’è questo modo di dire inglese, che dice: «parenting is gardening, not masonry». Fare i genitori non è fare il muratore ma fare il giardiniere. Ed è una cosa che vale anche per questo mestiere: tu devi aiutare, non costruire al posto loro.

Come hai conosciuto Alice Rohrwacher, e com’è nato il vostro sodalizio?

L’ho conosciuta perché, quando gestivo una società del gruppo Feltrinelli, abbiamo fatto un documentario collettivo di giovanissimi autori che si chiamava “Che cosa manca?”, che è partito con una call a cui hanno risposto una cinquantina di autori; ne abbiamo poi scelti cinque, tra l’altro con una discreta fortuna, perché lì dentro c’era Segre, c’era Martina Parenti. E quando poi abbiamo iniziato a lavorare, per me era evidente che Alice aveva una specie di marcia in più, si potrebbe dire. Quando ho cominciato la mia società, Tempesta, sapevo che volevo fare il primo ﬁlm con Alice. E quindi l’ho cercata e le ho detto: scrivi un ﬁlm. C’è questa gag che facciamo quando siamo insieme a qualche presentazione, che secondo me non è vera, ma va bene, perché è una gag che fa ridere: lei sostiene che io le avevo detto di scrivere questo ﬁlm e che lei non osava chiedermi chi fosse il regista, a chi pensavo di farlo fare. E pare che la sera prima di andare all’incontro con la commissione del Ministero abbia ﬁnalmente avuto il coraggio di chiedermi: «Ma ci sarà anche il regista domani a questo incontro?» E io le ho detto: «Ma cosa cazzo dici? Il regista sei tu.» E lei è rimasta basita.

Come si sceglie un progetto? Cosa ti fa capire, mentre leggi, che una cosa va fatta?

Si scelgono i registi, le registe, gli autori, le autrici, non il progetto. È capitato, per esempio, se vogliamo tornare ad Alice, che siamo partiti dal mettere sul tavolo diverse idee per dei ﬁlm. Io avevo tanta voglia di fare un ﬁlm su una professione medica. A un certo punto è venuta fuori questa immagine, che si è cristallizzata e che ha colpito tutti e due, di un prete in una parrocchia del meridione italiano solo la domenica sera. E “Corpo Celeste” è nato intorno a quella cosa lì. Come si sceglie? Si sceglie la persona. E si sceglie una persona di cui si intuisce che è abitata dalla poesia. Si sceglie una persona di cui si intuisce che ha un abito profetico, ma non profetico nel senso di Nostradamus o dell’oroscopo, nel senso veterotestamentario: cioè, nella Bibbia, nell’Antico Testamento, il profeta è un interprete del presente. Qualcuno che conosce profondamente il presente e lo espone ﬁno al punto di morire. E quindi profezia, poesia. Però è anche molto rilevante che questa persona abbia in mente un pubblico. Che sappia per chi vuol fare il ﬁlm, e possibilmente che questo pubblico non sia quello dei festival, dei suoi amici che vanno al festival con lui, che sia più largo. Margherita Vicario, con cui abbiamo fattoo “Gloria!”, un ﬁlm di cui siamo contentissimi, è una persona che è arrivata con l’idea di fare un ﬁlm per il suo pubblico, per i suoi ammiratori. E l’ha beccato proprio come una freccetta. E questo è molto importante, ed è sempre più importante. E secondo me manca. Noi siamo una piccola società che ha guadagnato un minimo di reputazione e riceviamo duecentocinquanta progetti di ﬁlm l’anno: in molti di questi manca completamente un’idea di pubblico. Anzi, rimangono pure un po’ stupiti: «Tu, Tempesta, mi chiedi del pubblico?». O meglio, danno per inteso che pensare a un pubblico voglia dire: faccio il primo ﬁlm, vado alla Quinzaine, e poi dopo vado a Un Certain Regard, poi divento un grande autore, tutto il mondo pensa che sono un genio. Però quello non è un pubblico. È come il bambino che vuol fare il centravanti della nazionale: poi magari uno su centomila ce la fa, però non è un progetto culturale.

Sì, anche qui vedo un grande scontro tra due approcci. Perché c’è anche l’autore che se ne frega del pubblico perché lui è l’autore, quindi è sopra le parti.

Ma non ha nessuna rilevanza. Uno che pensa così non ha nessuna rilevanza. Anche solo per il banalissimo fattoo che usiamo in gran parte soldi pubblici. Pubblici: pubblico. Cioè, dall’aggettivo al sostantivo, non è irrilevante. Per carità, il denaro pubblico, come scrivo anche nel libro, è fondamentale, è vitale, ed è giustissimo che sia investito nel cinema; deve servire anche a sperimentare, a forzare il mercato, ad andare oltre, a inventare il nuovo. Però deve sentire, in tuttoo questo, una responsabilità enorme nei confronto del pubblico.

Quest’anno a Cannes non c’era nessun ﬁlm italiano, nemmeno nelle sezioni parallele. Tu parli di ﬁnanziare la biodiversità, le imprese e non solo i singoli progetti. Cosa servirebbe davvero?

Servirebbe della ﬁnanza paziente. Ma non solo in Italia. Se io potessi chiedere a pubblico e privato, chiederei intanto di cominciare a ﬁnanziare le imprese e non solo i progetti. Quello farebbe la grandissima diﬀerenza. Scegliamo alcune società, dal pubblico e dal privato, su cui investiamo sapendo che un ciclo creativo serio di una casa di produzione non può adeguarsi al ciclo dei tre anni di inves5mento dei fondi d’assalto. Non può. Deve essere una roba che ha la pazienza dei cinque anni, dei dieci anni. Servirebbe questa roba qua, che non c’è.

Ok, perché il cinema è considerato come mero investimento…

Queste società, questi fondi che investono, investono in un ritorno sul ciclo di investimento dei tre anni, che è quello con cui si investe normalmente, e quindi richiede un tipo di produzione massiﬁcata che ripete l’esistente, che ripete i proﬁtti così come sono. E invece bisogna pensare non a una ﬁnanza a fondo perduto, no, ma a una ﬁnanza paziente, che è diverso.

Ci sono altri produttori, in Italia, che stimi e che secondo te stanno facendo un lavoro da tenere d’occhio?

Mi metti un po’ in diﬃcoltà. Non perché non ci siano, ma perché poi mi dimentico quello che mi piace. Ci sono un sacco di produttori bravi. Penso che, molto di più di quanto ci si aspetti, in Italia ci sono un sacco di bravi produttori, dediti, intelligenti, esplorativi, diversi. Poi non sappiamo rappresentarci, questo è un problema. Non abbiamo saputo, per esempio, reagire alla macchina del fango che è arrivata sul cinema a partire dalla retorica del magna magna e le terrazze. Siamo in un Paese in cui un ministro si è permesso di dire che nel cinema si ruba. Lì bisognava incazzarsi, lì bisognava dire: «Signor ministro, se lei ha contezza di comportamenti illegali ha il dovere di andare dai magistrati». Noi siamo trasparenti, abbiamo un codice etico.

Questa roba non l’abbiamo saputa fare.

Ma perché non c’è sistema?

Perché non ci sono le palle, secondo me, semplicemente. E sì, hai ragione, non c’è sistema, nel senso che quella era una roba che andava fattaa da tuttee le categorie insieme, per dire: questa roba qua tu non te la devi permettere. A meno che tu sappia che uno ha rubato: allora denunciamolo, gli facciamo restituire i soldi e lo mettiamo in galera, ci mancherebbe. Però questo ha sporcato una categoria che vive di passione, di noE in bianco, di investimenti, che non fa i soldi, trattandosi comunque di persone che gestiscono decine di milioni, perché il ﬁlm, il cinema, la televisione costano cari. Ma costano cari perché impiegano un sacco di persone. Sono società che muovono cose importanti, e certo, muovono tanti soldi.

C’è un progetto a cui hai detto no e poi ti sei detto: «Ho sbagliato»?

No. Ci sono stati parecchi progetti, alcuni, a cui abbiamo detto no e che sono stati realizzati e sono stati dei buoni ﬁlm, di successo. Però non l’ho mai pensato con rimorso o rimpianto, perché ho sempre pensato che sono stata quella roba lì perché li ha fatti qualcun altro: se li avessi fatti io non sarebbero venuti così bene. In tutto ciò non sto dicendo che non si fanno errori: si fanno un sacco di errori, anzi si fanno quasi solo errori. Quando un ﬁlm è ﬁnito, il sentimento prevalente che mi smuove è quello che si sarebbe potuto fare molto meglio. Sempre. E poi ci sono anche dei ﬁlm che non sono venuti come avremmo un po’ sperato, dei ﬁlm che sono nati su una promessa. Per esempio, abbiamo fatto un ﬁlm con un grande attore commerciale, però un ﬁlm d’autore, pensando che avremmo beccato tutti e due i pubblici, e invece non abbiamo beccato né l’uno né l’altro, nonostante il ﬁlm fosse tutt’altro che brutto, anzi. Quindi no, si fa un mare di errori. Però quella cosa lì di dire: «Mannaggia, l’avessi prodotta, gli avessi detto di sì», non mi è mai capitato.

Il progetto che hai sempre sognato di fare e che non hai ancora fatto.

Essendo nato e cresciuto ad Alba e avendolo scoperto in tempi non sospetti (alle scuole medie grazie a degli insegnanti strepitosi), mi piacerebbe fare, per la prima volta, un ﬁlm decente da un libro di Beppe Fenoglio, che è un autore secondo me di altissima levatura, un grande del Novecento italiano. Ha questo destino di essere stato massacrato dagli editori in vita e poi massacrato dal cinema dopo morto, per le riduzioni dei suoi ﬁlm. Sarebbe bello. C’è ancora un libro molto bello da cui non è stato mai fatto un ﬁlm, che però è un rebus produttivo diﬃcilissimo, perché bisognerebbe farlo in dialetto, e il dialetto qui sta scomparendo: non trovi gli attori che lo recitano, è complicatissimo.